Luchino Visconti

Ostegun honetan, apirilak 10ean, Beasaingo Usurbe antzokian, 21:00tan:

ROCCO Y SUS HERMANOS. Rocco e i suoi fratelli (Italia-Francia, 1960) 170’.

Filmari buruzko informazioa / Información sobre la película

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Zuzendariari buruz:

Seguruenik bere jatorri aristokratikoak izan zuen zerikusirik zinemarako sortu zitzaion zaletasunarekin. Luchino Visconti 1906an jaio zen, Milanen (Italia), eta familiaren giroak bultzatuta, gazterik ikasi zuen literatura eta musika, opera eta antzerkia maitatzen. Haren filmografia osoan bada kulturarako eta Italiako historiarako maitasun hori igortzeko saio bat. Luchino Visconti neorrealismoak eman duen egile handienetakoa jaio zeneko lehen mendeurrena beteko da gaur.

Il gattopardo Viscontirekin betiko lotutako izena da, haren film ezagunenetakoa. Zinemagilearen filmografia banatzen du, era berean, lan horrek, eta bi aro finkatzen ditu. Alde batetik, ezkerreko intelektualaren rolean Visconti eroso zegoen, eta jarduera horretan zinema soziala ondu zuen, eta proletarioaren egoera iluna erakutsi. Bestetik, bere jatorri aristokratikoak, irudi aldetik landutako edertasunean islatua, bere maila sozialaren gainbehera azaltzera eraman zuen.
Rocco e suoi fratelli eta Il gattopardo dira bi aro horiek ordezka dezaketen film esanguratsuenak, eta musika aldetik ere ongi bereiz daitezke: bata opera gisa, bestea sinfonia gisa. Lehenak, Parondi familiaren tragedia azaltzen du; Pugliako eremua utzi, eta 50eko Milan industrialera joango da familia. Bigarrenak, Salina printzearen ibilbide morala eta fisikoa azaltzen du, Risorgimento aroko tentsio politiko eta sozialak nabarmenduz.

30eko hamarkadan Parisen egindako egonaldian, Jean Renoir ezagutu zuen Viscontik, eta haren alboan lan egitea lortu zuen. Bakarka, 1942an ondu zuen bere lehen lana: Ossessione. Duce-aren garaiak ziren, eta sentiberatasunez beteriko lan hauskorra baztertu egin zuten berehala agintari faxistek.

1943an, atxilotu egin zuten, faxisten aurkako ekintzak egitea leporatuta, eta bost urte geroago filmatu zuen bere bigarren lana: La terra trema. 1951n, Bellissima aurkeztu zuen, neorrealismoaren aurkako kritika izugarria. Neorrealismoaren atala gaindituta zegoela argi utzi nahi izan zuen Viscontik lan horrekin. Italian gertatzen ari zen aldaketa antropologiko mingarria oso presente zegoen, geroago Pasolinik hain ongi azalduko zuen moduan.

1954an iritsi zen Senso, zinemagilearen aro onenetakoan, Verdiren munduari egin zaion omenaldi onenetakoa. Eszenaratze perfektuak harrituta utzi zituen Viscontiren zinemagile garaikideak.

Egilearen aro emankorrena Rocco e soui fratelli-rekin amaitu zen, 1960an. Ordura arte ikasitako guztia jarri zuen maisulan hartan Viscontik. Parondi familiaren melodramak zinemako historiaren irudi ederrenetakoak utzi ditu.

60ko hamarkadan, berriz, Milango zuzendariak akademia kutsuko filmen zerbitzura jarri zuen bere talentua, oraindik ere originaltasun eremuak gorde zituen arren. Haiei esker ondu zituen, esaterako, Il gattopardo (1963). Iraganarekiko nostalgia inoiz baino hobeto irudikatu zuen obra horretan, Burt Lancasterren begietan.

Ludwig (1973) pelikularekin heriotza hurbil izanda ere, oraindik jeniotasunerako tartea bazuela erakutsi zuen. Gaueko giro ilun eta tentsio handikoa eraiki zuen film hartan. Heriotzaren deia agerikoa da Ludwig-en. Ordurako haren alde burgesa, estetikari dagokionez, gailenduta zegoen erabat haren zinemagintzan. Duke dekoratzailea ezizena ere jarri zioten.

Hil aurretik beste bi film ondu zituen, baina haren filmografia ordurako garrantzitsua zen oso. 70 urte zituela hil zen, Erroman; urte hartan ondu zuen bere azken pelikula: L’innocente.

Visconti-ri buruzko informazio gehiago

Fallecido a causa de una afección cardiaca el 17 de marzo de 1976, había nacido en Milán en 1906 y es conocido en nuestro medio sobre todo por su actividad cinematográfica (a pesar de su intensa labor teatral). Constituye un caso único para los críticos, porque no tuvo maestros (no obstante haber colaborado con Jean Renoir en sus comienzos) ni dejó discípulos. Su contribución al mundo de la cultura le pertenece exclusivamente, y como tal debe ser analizada.

El aristócrata neorrealista Luchino Visconti debutó como director cinematográfico en 1942 con Obsesión (Ossessione), basada en la novela El cartero siempre llama dos veces, de James M. Cain. Se trataba de una historia banal (llevada al cine por Pierre Chenal en 1939 y que ha tenido otras dos versiones hollywoodenses, en 1946 y 1981), pero que imponía un estilo completamente novedoso, que habría de transformarse en una verdadera escuela: el Neorrealismo.

Hasta ese momento, el cine italiano había sido representado por la comedia ligera o por la película propagandística que presentaba una Italia “heroica y sana”, como quería hacerla aparecer el Fascismo. Ossessione constituía un momento de ruptura con ese mundo, al ambientar su acción en una ciudad claramente identificable (Ferrara), habitada por gente real y rodeada de objetos y detalles verdaderos, ante los cuales la ficción echaba pie atrás.

En este sentido, Visconti fue un aristócrata que interpretó al pueblo italiano, estableciendo consigo mismo el compromiso de representar al hombre y nutriéndose de sus mismas contradicciones. De allí su declaración de principios: “yo hago un cine antropomórfico”.

Su ejemplo sería seguido por muchos directores y escritores. Pero mientras Roberto Rossellini y Vittorio De Sica (por citar dos de los más importantes) trataban de presentar la verdad de los hechos narrados en una manera directa, haciendo hablar a las imágenes mismas, Visconti imponía su personalidad y cultura sobre hechos y personajes, modelándolos en una sobreestructura ideológica bien definida.

El gran resultado en este sentido (muchos críticos lo consideran su obra maestra) fue La tierra tiembla (La terra trema,1948) inspirada en la novela Los Malavoglia, de Giovanni Verga. Filmada en Aci Trezza, se sirvió de personas del lugar, que improvisaban los parlamentos en su propio dialecto, mostrando la miseria y la explotación a la que son sometidos los pescadores por los empresarios que compran y venden al por mayor.

Este filme habría debido formar parte de una trilogía, que Visconti (miembro de una de las familias históricas más ricas del norte de Italia) nunca realizó. De todas maneras, en cierto sentido, la continuó en Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960), donde presenta el choque entre una familia lucana emigrante y la Milán industrial del “milagro económico”. La división del filme en episodios, que se concentran sobre cada uno de los hermanos (Vincenzo, Simone, Rocco, Ciro y Luca), le da un aire de opera lírica con su continuo alternar de episodios dramáticos.

Otro momento de neorrealismo viscontiano es Bellissima (1951), recordada sobre todo por la actuación de Anna Magnani, que presenta la historia de una madre que desea hacer triunfar a su hija en el cine hasta que comprende que es mejor renunciar por su propio bien, cuando ve el ambiente corrupto en que quiere insertarla.

Pesimismo histórico Con Senso (1954, “sentido” en relación con sensualidad), Visconti inaugura un nuevo filón. Es el inicio del gran género histórico que, junto a la esmerada reconstrucción ambiental y a la espectacularidad, agrega un profundo análisis de los hechos de la Tercera Guerra de Independencia (1866) y quiere presentar la decadencia física y moral de un mundo en descomposición, donde hasta los más nobles sentimientos son vendidos en pro de ideales mezquinos.

La posibilidad de ampliar el tema se la brindó el best-seller de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, El gatopardo (Il gattopardo, 1963) donde -gracias a personajes paradigmáticos: el príncipe de Salina, Tancredi, don Calogero Sedara- denuncia descaradamente las contradicciones de una sociedad consciente de su propio fracaso histórico. Pero hay otro elemento presentado por Lampedusa en su novela y que quedará como una constante en el cine de Visconti: la muerte. Es así como la larga secuencia del baile y del protagonista ante el cuadro del moribundo -para la casi unanimidad de los entendidos– merece pasar a una antología universal del séptimo arte.

Tambien históricos son Gotterdammerung o La caduta degli dei (presentado en Chile con el absurdo nombre de Los malditos, 1968) y Ludwig (1972). El primero pinta la disolución moral de la clase dirigente que permitió la llegada al poder del nazismo; el segundo, las trágicas vicisitudes de Luis II de Baviera, encerrado como loco en circunstancias poco claras.

Muerte, soledad y decadentismo En estos filmes se encuentran también temas esbozados o desarrollados en realizaciones precedentes. En El trabajo (Il lavoro, 1962; episodio de Boccaccio 70) había demostrado su capacidad magistral para crear atmósferas agobiantes y absurdas, con la historia del matrimonio bien envuelto en un escándalo que permite que ambos cónyuges comprueben la banalidad de sus existencias. Ella, en efecto, terminará vendiéndose al marido como las prostitutas que este suele frecuentar (y confirmando el precepto marxista de que el matrimonio es una forma de prostitución legalizada).

Vagas estrellas de la Osa (Vaghe stelle dell’Orsa, 1965; el título está tomado del primer verso del poema Los recuerdos de Giacomo Leopardi) prosigue este gusto por las soluciones abnormes y por el barroquismo. Es el desarrollo de un estilo decadentista en una atmósfera de muerte y disolución, encuadrada en la ciudad de Volterra. El tema es el de Electra, que se desarrolla con una cierta ambigüedad, exagerando las tintas trágicas en algunos momentos.

En Gotterdammerung el tema del incesto reaparecerá sin tapujos, llevando a la exasperación el complejo de Edipo en toda su cruda violencia. Por otra parte acentuará la imagen de la decadencia, de la degradación y la corrupción, que cada vez más encierran al hombre en su propio monadismo, destruyendo sus posibilidades de supervivencia; ese hombre al cual Visconti dedicaba su cine, porque era el que construía la historia.

Y la soledad da también como resultado la incomunicación, el cerrarse en sí mismo sin comprender el mundo circunstante o reduciéndolo a aquellos pequeños objetos o personas que tienen cerca en algún momento y que se cargan de afecto, que muchas veces es sólo artificial porque es inventado o imaginado por el mismo ser humano.

Es el caso del protagonista de Las noches blancas (Le notti bianche, 1957, basada en la obra de Dostoievski), que se enamora de una muchacha que le cuenta sus penas de amor y que lo abandonará cuando reaparece el hombre que quiere. O, más aun, en el aislamiento metafísico de El extranjero (Lo straniero, 1967), desarrollado según la obra de Albert Camus.

Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1970), con su delicado lirismo, es una larga y pausada elegía, como la música de Gustav Mahler (el principal decadentista sinfónico) que le sirve de banda sonora. Filme difícil y hermético, cargado de símbolos, su ambigüedad puede confundir al espectador. Aschenbach, el protagonista, es un hombre fracasado que ve en un joven polaco aquella belleza que nunca pudo alcanzar, y también la encarnación de aquello que no es ni nunca podrá ser. Siguiendo el relato de Thomas Mann, el director describe cómo se va aproximando hacia la muerte en una ciudad invadida por la peste. Ésta llega en la playa radiante de sol, mientras, recortado contra el mar, como una divinidad, el joven le indica el más allá donde está por dirigirse.

Siguiendo este interés analítico, Visconti habría querido adaptar La montaña mágica, del mismo autor, y En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust. Eran dos empresas gigantescas que desde hacía mucho tiempo rondaban en torno suyo sin que se atreviera a concretarlas. Antes de desaparecer, realizó en todo caso otras dos películas: Grupo de familia (Gruppo di famiglia in un interno, 1974) dedicado también a la incomunicación y a las dificultades del hombre para vivir en comunidad; y El inocente (L’ innocente, 1976), que estaba terminando de filmar cuando murió y que sería proyectada póstumamente.

El inocente está basada en la novela homónima de Gabriele D’Annunzio, el principal decadentista italiano, y ya esa elección confirma la parábola descrita por Visconti y que se vio interrumpida por su muerte. Algún crítico ha dicho debió estar bien preparado para recibirla después de haberla buscado en su obra cinematográfica. En efecto, lo sorprendió trabajando, en el ápice de su potencia creativa.

La muerte que Visconti temía era seguramente otra, la que continuará viviendo como advertencia desde la pantalla: la muerte de aquella sociedad antropomórfica que siempre exaltó y sin la cual no queda otra salida que la completa deshumanización

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