LA QUIMERA
La chimera (ITALIA-FRANCIA-SUIZA 130´)
Zuzendaria: Alice Rohrwacher
Gidoia: Alice Rohrwacher, Carmela Covino, Marco Pettenello
Fotografia: Hélène Louvart
Aktoreak: Isabella Rossellini, Josh O’Connor, Alba Rohrwacher, Luca Chikovani, Carol Duarte, Milutin Dapcevic, Vincenzo Nemolato, Elisabetta Perotto, Julia Vella, Francesca Carrain, Chiara Pazzaglia, Barbara Chiesa
Denok dugu ameskeria bat, egin nahi duguna, eduki nahi duguna, baina inoiz aurkitzen ez duguna. “Tombaroli” taldearentzat, antzinako hilobi eta aztarnategi arkeologikoen lapurrentzat, Kimera lan egiteari utzi eta aberastea da, ahaleginik egin gabe. Arthurentzat, Kimerak Benjaminaren antza du, galdu zuen emakumearena. Aurkituz gero, Arthurrek ikusezinari aurre egingo dio, nonahi arakatuko du, lurrean sartuko da – mitoek hitz egiten duten Haraindira daraman atea aurkitzeko erabakia hartuko du. Bizien eta hildakoen, baso eta hirien, festa eta bakardadeen arteko ibilbide ausartan, pertsonaien patuak gurutzatu egiten dira, denak Kimeraren bila.
Sariak
2023: Festival de Valladolid – Seminci: Espiga de Plata
Crítica de ‘La quimera’, Alice Rohrwacher a la cabeza del brillante neorrealismo italiano
La película, con Josh O’Connor e Isabella Rossellini, confirma a Alice Rohrwacher como la directora que mejor configura fábulas contemporáneas sobre la pérdida de la inocencia.
Desde su debut con el largometraje Corpo celeste (2011), Alice Rohrwacher se ha convertido en la mejor depositaria de la tradición del neorrealismo italiano. No solo por su capacidad para registrar desde un aliento poético una Italia cotidiana y popular. En sus películas también se plasma la diversidad de las diferentes corrientes, de las más emotivas a las más negras, surgidas de esa escuela, a través de la dialéctica entre una proyección utópica de un país o una comunidad ideal y la prosaica realidad de unos personajes a menudo pícaros o incluso mezquinos. La conciencia del desencaje fruto de esta contradicción y ya presente en ‘Las maravillas’ (2014) y ‘Lázaro feliz’ (2018), se encarna esta vez en la figura de Arthur (Josh O’Connor), ese británico que regresa a una población de la Italia rural de los años 80 donde despliega su don como zahorí. El protagonista vive escindido entre el recuerdo de un amor romántico que se desvaneció, la quimera que busca reencontrar, y la realidad de su trabajo al servicio de unos asaltadores del patrimonio arqueológico.
Diversos universos conviven en el cuarto largometraje de la directora italiana. Isabella Rossellini, con todo su peso histórico, preside un matriarcado decadente y opresivo, la casa familiar de la muchacha que amaba Arthur. En contraste, un grupo de mujeres del pueblo intentan levantar su propia comunidad utópica en la antigua estación del pueblo. El grupo de pícaros para los que trabaja el protagonista se enfrenta a su vez a una banda organizada criminal que también se dedica al tráfico de antigüedades.
Por momentos, se echa en falta una mejor definición de alguna de estas subtramas, por parte además de una cineasta capaz de bordar exquisitas miniaturas como el cortometraje ‘Le pupille’ (2022), el título más indiscutible de todos los nominados en la edición de 2023 de los Oscar. Pero ‘La quimera’ confirma a Rohrwacher como la directora que mejor configura fábulas contemporáneas sobre la pérdida de la inocencia, tan individual como colectiva, de una belleza específicamente cinematográfica y un inconfundible sentir italiano.
Eulàlia Iglesias.FOTOGRAMAS.2024/04/18
ENTREVISTA A ALICE ROHRWACHER
“En general en el cine la sensación de extrañeza es fundamental. Vivimos en un mundo donde todo es una mercancía, el arte en sí no escapa a este destino, sino que es una mercancía de otro tipo”
Lo primero que me parece muy interesante de La Chimera es que nos produce la sensación, a los que hemos visto tus trabajos anteriores, de que estamos ante alguien que conoce la historia y la tradición de su país y la reconfigura y transforma, lo convierte en algo propio. ¿Por qué te interesó la historia del saqueo arqueológico y esta idea de vincular mundos diferentes?
La verdad es que me hubiera gustado ser arqueóloga, en la otra vida que imaginaba de niña (risas). El susto, pero también el misterio que me despertó el descubrimiento de fragmentos de cerámica en la tierra, algo común en la región donde crecí, me pareció impagable. Cavé como loca en los campos alrededor de mi casa, y cada vez que encontraba un fragmento de casco, me sentía como si estuviera a bordo de una nave espacial capaz de hacerme viajar en el tiempo, ese fragmento era parte de algo que un hombre había construido: ¿Por qué no podría entonces imaginarlo por completo a partir de esa pista? Me preguntaba: ¿quién lo hizo? ¿Quién lo tocó? ¿Cuál era su forma original? ¿Tal vez era una jarra? ¿Y por qué terminó aquí en el medio del campo, cómo pasó, se perdió? ¿Habrá sido una niña como yo a la que se le cayó mientras iba a buscar agua?
¿Qué hacer con todos esos pensamientos y preguntas?
Esos pensamientos no me dieron paz: el momento en que las cosas dejaron de ser útiles y vivas, las cosas se integraron a un sistema presente, y rápidamente por el abandono fueron olvidadas y perdidas, incluso fueron enterradas. Creo que esta capacidad de imaginar el todo a partir de un fragmento, de buscar el contacto con el pasado a través de los signos del presente, ha influido fuertemente en mi deseo por el cine, en mi forma de encontrar historias y contarlas.
Otro punto interesante es el uso de alguien extranjero como personaje central, como si fuera una idea de ver las cosas de cerca, pero con una perspectiva diferente.
Para mí, el extranjero es la mejor guía para viajar, porque nos permite cambiar nuestra perspectiva de las cosas, escapar del punto de vista en el que estamos aprisionados. Arthur no vive ni dentro ni fuera de la ciudad, vive en las murallas. Listo. No pertenece ni al mundo de los vivos ni al mundo de los muertos, es el extraño en el umbral. En general en el cine la sensación de extrañeza es fundamental. Vivimos en un mundo donde todo es una mercancía, el arte en sí no escapa a este destino, sino que es una mercancía de otro tipo.
¿Qué crees qué tiene de especial este producto?
Es una mercancía que se puede ver, que puede hacernos mirar hacia otro mundo. El cine es una mirada que se extraña, que nos extraña. Y debemos encontrar tantas maneras como sea posible de hacer que nuestra mirada sea ajena incluso a nosotros mismos. Para finalmente contemplar diferentes perspectivas, aceptar la complejidad, la contradicción y dar un paso hacia la paz. Al fin y al cabo, la batalla surge de la imposibilidad de cambiar la propia perspectiva…
Al mismo tiempo el aspecto de cuento de hadas en tus películas es algo recurrente, ¿a qué se debe?
Los cuentos de hadas son simbólicos en su sencillez: no son narraciones con las que nos identificamos, nunca entramos en los cuentos de hadas, pero los observamos desde lejos, están ante nosotros como un tapiz decorado, algo fresco. Nos retrotraen a cuando éramos niños, estábamos en la cama y escuchábamos las peripecias de un destino fuera de nosotros, lejano, pero conseguimos emocionarnos sin ser protagonistas. Además, nos remiten a una idea de narración que no es propiedad de ningún autor: cada narrador entra en un flujo, es autor a su manera, pero habla a través de palabras ya dichas por otros. Me gustaría trabajar en cine como narradora de cuentos de hadas (risas). Los cuentos de hadas nos enseñan que el orden inescrutable de la realidad debe ser respetado y está más allá de nuestra voluntad. No hay explicaciones, las cosas suceden porque tienen que ser y quien intenta oponerse a su voluntad, quien no respeta este misterio, al final es castigado. Gana quien tiene suerte, y la suerte o el destino no se pueden explicar, no tienen mérito. Simplemente suceden y siempre debemos dar la bienvenida a invitados misteriosos en nuestras vidas.
También parece que tienes cierta fascinación por entender cómo nos relacionamos con la muerte.
Cuando los hermanos Lumière presentaron una de sus primeras películas sobre el derribo de un muro, algún periódico publicó un artículo que decía más o menos así: la muerte ya no existe. En la película, la pared cayó, luego se levantó de nuevo y luego volvió a caer…y luego volvió a estar intacta. El cine nació como una herramienta de resurrección. Entonces está claro que utilizar el cine para investigar y contar algo que a todos nos une y que todos tememos, pero con la espada mágica de la resurrección, siempre es interesante. Quizás más que la muerte me interesa contar lo que nos une a lo invisible, y devolver una mirada arqueológica a la realidad: nuestro futuro no es sólo el conjunto de cosas que nos toca hacer, sino también el conjunto de cosas que dejaremos atrás, cuando ya no estemos aquí.
Aunque en general tus películas se sienten muy libres, en esta ocasión parece que experimentaste mucho más en cuanto a las formas ¿es una idea seguir buscando nuevos caminos?
La libertad no se puede teorizar. Y no se puede planificar ni predecir. Cada vez que hago una película, simplemente me pregunto con alegría y atención dónde estoy en este momento en relación con la historia, y si realmente existe la necesidad de agregar imágenes en un mundo tan lleno de imágenes. Quizás la libertad surja de este sentido de oportunidad, de experimentar: si realmente tenemos que crear otras imágenes, al menos intentemos hacerlo sin estrategia, pero con necesidad.
Me parece muy interesante la idea de centrarse en hombres, en algo como “puro machistas”, pero machistas que ya no parecen tener fuerzas para seguir sus estereotipos.
Quería hablar de cómo el machismo, además de ser una plaga para el universo femenino, también es una prisión para el universo masculino. Los ladrones de tumbas se ven obligados a mostrarse como «verdaderos varones». Deben ser vulgares, deben coquetear con mujeres extranjeras y maltratar a sus propias mujeres: sin embargo, no son felices. La mentalidad en la que viven les pide que nunca muestren su fragilidad, pero todo esto les oprime y les hace malos en el sentido etimológico del término. Malo significa en latín encerrados, capturados, apretados en una jaula que nos vuelve impredecibles y agresivos. La malicia siempre surge de una condición de coacción, de una jaula.
Siento que es otra de las partes fundamentales de tus películas, la de no hacer juicios de valor, mostrar personajes puros, quizás no hay héroes ni villanos.
Decidí confiar la moraleja de la historia a narradores tradicionales, que intervienen y cuentan a otro nivel lo que estamos presenciando. Quería transmitir este valor colectivo de la historia tal como me llegó, a través de cientos de ojos y bocas, quería transmitir esta dimensión de irrealidad que, sin embargo, no va en contra de la verdad de una historia. La historia es verdadera porque te la cuento, no porque realmente existió. No es importante. La película necesitaba una moraleja: los ladrones de tumbas, tan orgullosos de andar destruyendo antiguos yacimientos arqueológicos y antiguas tumbas para ganar dinero, en realidad no son más que «pequeños engranajes», peones y víctimas de un mundo mucho más grande que ellos. Tenía que decir esto. Los ladrones de tumbas son peones que se sienten con poder de decisión, pero que sólo sirven a los intereses de un mercado del arte que, al menos en los años 80 y 90, fue completamente erradicado del territorio. Como dice el narrador: el ladrón de tumbas es una gota en el océano. ¿Cuál es el punto de partida de tu proceso creativo: una idea, una imagen, la temática… qué nos puedes contar de esa instancia inicial?
Realmente no sabría decirlo: hay películas que crecen como hongos, debajo de las hojas, y de la noche a la mañana ya se encuentran grandes… Y hay películas que, en cambio, son plantas mucho más lentas y obstinadas, como La chimera, que se desarrollan a lo largo de los años, agregando delicadamente hoja tras hoja a medida que la autopista de la vida pasa por ellas. Y en cierto momento se convierten en árboles, dan sombra. Y nos empujan a parar el carro, a detenernos en esa sombra, a darles el espacio que se merecen.
¿Y tienes algún hábito o rutina particular al escribir/hacer aparecer estas “hojas tras hojas”?
A menudo miro por la ventana (risas).
Estás acostumbrada a rodar en fílmico, un formato que deja menor margen de error y suele ser más desafiante y exigente que el digital: ¿Llegas al rodaje con un guión cerrado? ¿Reescribes durante el rodaje?
No reescribimos la película durante el rodaje, pero hacemos muchos ensayos antes de la película y podemos reescribir algunos diálogos después de los ensayos con los actores. Cuando comienza el rodaje, todos conocen la letra como la letra de una canción. De hecho, muchas veces les pido a los actores que se conozcan tan bien la letra que tienen que volver a sus mentes inesperadamente, como si fuera una canción que viene de muy lejos. Las intenciones de los diálogos las decidimos durante el rodaje, están separadas del texto.
Teniendo varios largometrajes en tu haber, optas por volver a los cortometrajes. ¿Qué encuentras en este formato? ¿Lo consideras un género en sí mismo o lo concibes como un espacio de exploración?
Quizás lo más bonito de este momento de crisis que vivimos es la libertad en la que podemos apoyarnos: ya no hay cuotas fijas, y cada vez serán menos. Las duraciones de las películas se han desmoronado y ya no tienen como referencia el clásico espectáculo teatral de dos horas de duración.
El cine nació como un formato corto.
Hay que recordar, la longitud de la fábrica Lumière: 17 metros de película y 50 segundos de duración. Luego creció y tomó otras longitudes pero siempre muy libres, pensemos en las películas de Chaplin que ahora llamamos cortos, en ese momento no tenían idea de ser cortos, eran simplemente películas. Sólo hasta cierto punto el cine entró en competencia con el teatro y se estabilizó en duraciones de entretenimiento similares a las del teatro. Ahora que el cine está en crisis, la atención y el entretenimiento se han vuelto locos, en realidad tenemos la posibilidad de experimentar con diferentes longitudes y formatos, y recuperar un poco de esa libertad, ese deseo de investigación, de escándalo con el que nació el cine.
Mauro Lukasievicz.WWW.CALIGARI.COM.AR
Zuzendaria
ALICE ROHRWACHER, nacida en 1981 en Fiesole (Italia), estudió en Turín y Lisboa. Compuso e interpretó música para el teatro antes de sentirse atraída por el cine, donde comenzó a trabajar como montadora de documentales. En 2006 participó en el largometraje colectivo ‘Checosamanca’ con el episodio ‘La fiumara’, y su primer largometraje, ‘Corpo celeste’ (2011), tuvo su estreno mundial en la Quincena de Realizadores de Cannes. En 2014 ganó el Gran Premio del Jurado en Cannes con ‘El país de las maravillas’, antes de conquistar el premio al mejor guion en 2018 con ‘Lazzaro feliz’. En 2021 presentó allí su documental ‘Futura’. Además ha dirigido numerosos cortos, como ‘Omelia contadina’ (mejor cortometraje de la sección Punto de Encuentro de Valladolid en 2020) o ‘Le Pupille’ (2022, nominado al Oscar). En 2023 estrenó ‘La quimera’ en el Festival de Cannes.
Filmografia
2011 Corpo celeste
2014 Le meraviglie
2018 Lazzaro felice
2023 La chimera
Informazio gehiago / Más información:
https://www.fotogramas.es/peliculas-criticas/a60536758/la-quimera-critica-pelicula/
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